We kindly inform that your browser is no longer supported by Microsoft.

Please switch to a more secure browser such as Chrome, Firefox or Edge.

Credits: Sanna Salmenkallio

APUA, MITÄ SE MUSIIKKITEATTERI NYT OLIKAAN?HELP, WHAT WAS THAT THING CALLED MUSIC THEATRE AGAIN?

For an english version, see below

Pienen pohdinnan jälkeen tajuan, että en oikeastaan tiedä mitä musiikkiteatteri on. Onko se jotain, jossa kerrontaa kuljetetaan vahvasti musiikin keinoin? Pitääkö sen olla laulettua vai riittääkö merkityksellinen ääni yhdistettynä lavatoimintaan? Nopsa googlailu tarjoaa laulun, musiikin, tanssin, näyttelemisen ja puhutun dialogin yhdistelmiä eri määritelmien pohjaksi. Eri painotuksilla toimivia genrejä löytyy tämän kattokäsitteen alla huima määrä – niitä väistelevistä tyyleistä puhumattakaan. Musiikkiteatteri pakenee määritelmää ja hyvä niin. 

Monenlaisissa vuorovaikutuksissa toisiaan lähentyvät ja loittonevat ainakin musiikkiteatteri, musikaaliteatteri, teatterimusiikki, oopperan useille vuosisadoille levittäytyvät alalajit, operetti, Music Hall, vaudeville, revyy, burleski, kabaree, laulunäytelmä, jukebox musical, kirkkodraama ja uskonnolliset rituaalit, antiikin Kreikan kuorot, Peking-ooppera ja muut aasialaisiin traditioihin pohjautuvat lajityypit, melodraama, spoken word, klassisen musiikin avantgardeperinteestä nouseva musiikkiteatteri, ja mielestäni myös sirkus, tanssiteatteri ja nykytanssi, esitystaide, nukketeatteri, esineteatteri, musikaalielokuvat monilla aikakausilla eri maanosissa. Eri kielillä termit myös luistelevat iloisesti kaistalta toiselle. 

Musiikkiteatteri tarkoittaa Suomessa yleensä musikaaliteatteria ja alan koulutukset näyttävät tähtäävän perinteisten musikaalien tarpeitten tyydyttämiseen. Sitä tarvitaan, mutta toivoisin tietysti lisäksi laajempaa ajattelua laatuihin, sisältöihin ja muotoihin. Kaikenlaisia hillittömiä kokeiluita on aina tehty, vaikka erilaiset tuotantorakenteet eivät tee sitä helpoksi.  

Itselleni merkityksellisiä produktioita ovat olleet esimerkiksi Särjen ääni -ryhmän esitykset (1998-2001) isoissa teollisuustiloissa, joissa improvisoimme äänilähtöisiä esityksiä ilman ohjaajaa. Särjen äänessä vahvistimme äänitreenien lisäksi yhteyttä alitajuntaamme ja toisiimme hypnoosilla, josta meidät herätettiin samaan aikaan, kun yleisö päästettiin sisään. Yleisö makasi patjoilla, jotta huomio pysyisi pääasiassa kuulemisessa esiintyjien toimiessa koko tilassa. Parhaimmillaan esityksissä oli maagisia hetkiä ja mielipuolista mustaa komiikkaa, kun asiat oikeasti  syntyivät yleisön silmien ja korvien alla, ja energia virtasi esiintyjien ja yleisön välillä. Mielestäni improvisaatiota pitää treenata kaikista lajityypeistä eniten, jotta mieli pysyy toimintakykyisenä yleisön edessä. Tässä se enimmäkseen toteutui. 

Pauliina Hulkko ohjasi 2000-luvun alkuhämärissä useita esityksiä joissa äänellä oli iso rooli. Toimin monissa niistä esiintyjänä ja äänisuunnittelijana. Metodina oli Hulkon kehittämä materiaalinen dramaturgia, jossa synnytetään esityksiä asettamalla kaikki lavalle tuotavat ainekset resonoimaan keskenään ja niitten tutkimiseen käytetään oikeasti aikaa. Hulkko kirjoitti väitöskirjan (Amoraliasta Riittaan: ehdotuksia näyttämön materiaaliseksi etiikaksi, 2013) näistä kokeellisista esityksistään ja metodeistaan. Tämä työtapa nostaa fokukseen yllättäviä laatuja ja rakenteita ja ehdottaa näyttämölle uudenlaista etiikkaa. 

Yksi itselleni tärkeimmistä jollain lailla musiikkiteatteriksi luokiteltavista kokeiluista oli rikostaustaisten Porttiteatterin Vapauden kauhu -esityksessä (2015), jossa rakensimme saaveista ja pakettiteipistä rumpuja, jotka mikitettiin. Niillä osa esiintyjistä asettui dialogiin kertojan ja dokumentaaristen tarinoiden kanssa eläytyen niihin fyysisillä reaktioilla, joita purettiin rumpuun. Kevyet kosketukset, raapimiset ja hakkaaminen paitsi herkisti esiintyjät suhteessa toisiinsa, myös tuottivat ällistyttävän kiinnostavaa musiikkia ja ainutlaatuista perinteisen soittotaidon ylittävää informaatiota mielen liikkeistä. Oli kiinnostavaa saada niin paljon sisältöön liittyvää oleellista informaatiota suoraan äänen kautta ilman sanoja. 

Olen myös pitkään ollut viulistina Compana Roni ja Kaari Martinin kansainvälisissä riveissä ja päässyt kokemaan nykyflamencoa, jossa traditiotietoisesti kehitetään kerrontaa. Livetilanteissa on usein keskiössä laulaja, joka lähtee improvisoimaan tekstiä ja vie tanssijat ja muusikot uusiin maisemiin. Tekstiä improvisoiva laulaja löytyy myös arabimusiikista, jossa laulajan ja huikean ilmaisuvoimaisen runouden suhde on elävä ja ainutlaatuinen. Koko tapahtuma perustuu syntyvään hetkeen ja muusikot rakentavat dramaturgiaa omalla improvisaatiollaan. Molemmat lajit luottavat melodraamaan ja ajavat esiintyjät itse tuottamaan väkevää materiaalia. 

Musiikkiteatteri ja erilaisten lajien yhdistelmät tarjoavat loputtoman tutkimuslaboratorion uteliaalle. Kentälle on aina mahtunut sekä sovinnaisia, että kokeilevampia esityksiä kaikissa kokoluokissa. Vanhemmista lajityypeistä yksi  suosikeistani on 1850- luvulla kehittynyt brittien rohkea ja räävitön Music Hall, joka koostui ajan populaareista ja uskonnollisista lauluista sananmuunnoksilla, komedianumeroista, voimailu- ja akrobaattinumeroista sekä speciality acteista, joissa esiteltiin taikureita tai freak show -tyylisiä uteliaisuutta herättäviä akteja kuten vaikkapa partaisia naisia tai intiaaneja. Musiikkiteatteri elää ajassaan. 

Meillä suurten näyttämöitten vetonauloina toimivat musikaalit, jotka ovat aina saaneet nostetta huonojen aikojen eskapistisina viihdepläjäyksinä: ensin 30-luvulla tulivat näyttävät iloiset musikaalit, 90-luvulla tuotantoihin tuotiin kasvua Disneyn tyyppisiltä jäteiltä ja ulkomailta tuoduista hittiformaateista. Kiinnostuksella odotan miltä musiikkiteatteririntamalla koronan jälkeen näyttää. Toivottavasti saadaan vielä suurempia ja näyttävämpiä musikaaleja ja rinnalle loputtoman kiinnostavia kaikkia mahdollisuuksia tutkivia kokeiluja.

Sanna Salmenkallio on suomalainen säveltäjä, viulisti ja äänisuunnittelija, joka on tehnyt monipuolisesti elokuva- ja konserttimusiikkia sekä sävellyksiä ja äänisuunnittelua erilaisiin näyttämöteoksiin. Hän opiskeli Sibelius-Akatemiassa ja on täydentänyt opintojaan Teatterikorkeakoulussa ja Kuvataideakatemiassa. Hän on säveltänyt musiikkia yli 30 elokuvaan ja kymmeniin näyttämöteoksiin. Salmenkallio on toiminut muusikkona ja esiintyjänä lukuisissa teatteri- , tanssi- ja elokuvatuotannoissa. Hänet tunnetaan myös yhteisöteatteriteoksista pakolaisten ja vankien parissa. 1980-luvulla Salmenkallio soitti joitakin vuosia viulua Kadotetutrockyhtyeessä. Lisäksi hän on soittanut useiden rockartistien levyillä. Sanna Salmenkallio on voittanut parhaan musiikin Jussi-palkinnon vuosina 2005 (Melancholian 3 huonetta) 2015 (Eedenistä pohjoiseen) ja 2019 (Yrittäjä).


HELP, WHAT WAS THAT THING CALLED MUSIC THEATRE AGAIN?

After a moment of pondering, I realise that I actually don’t know at all what music theatre is. Is it something where the storytelling is strongly guided by music? Must it be sung or is it enough to combine meaningful sounds with actions on a stage? A quick Google search suggests different combinations of singing, music, dance, acting and spoken dialogue as the basis for varying definitions. A dizzying wealth of genres with various focus points are contained within this blanket term – not to mention those styles which try to steer clear of them. Music theatre shies away from definitions, so be it. 

Many styles come together and drift apart in different interactions, such as music theatre, musical theatre, theatre music, the many sub-genres of opera that have appeared through the centuries, operettas, music hall, vaudeville, revues, burlesque, cabaret, Singspiel, jukebox musical, church drama and religious rituals, Ancient Greek chorus, Beijing opera and other genres based on Asian traditions, melodrama, spoken word, the music theatre arising from the avant garde tradition of classical music, and in my opinion also circus, dance theatre and contemporary dance, performance, puppeteering, object theatre, musical films from many moments of time on many continents. These terms also skate around happily from lane to lane in different languages. 

Music theatre in Finland usually refers to musical theatre, and the education in the field seems to aim at preparing for the needs of traditional musicals. Though this is valuable, I would also like to see wider reflection applied to the qualities, contents and performative forms of music theatre. All kinds of wild experiments have always been pursued – even when production frameworks don’t make it easy. 

My own experiences of meaningful productions have included, for instance, the performances of our Särjen ääni collective (1998-2001), where we improvised sound-based performances in large industrial halls, without a director. Our working process included voice training as well as training our relationships with our subconscious and with each other through hypnosis. We were awoken from this state as the audience was entering into the space. The audience was asked to lie down on mattresses, so their focus would remain on listening while the performers navigated throughout the venue. These performances manifested in many magical moments and dark comic madness as the events unfolded within the eyes and and ears of the audience, and the energy flowed between the performers and the audience. I think that improvisation should be a primary focus of training so that the mind learns to be functional in front of an audience. In this case it mostly worked. 

In the misty first moments of the 2000s, Paulina Hulkko directed several shows with a focus on voice; I worked as a performer and sound designer on many of them. The method was Hulkko’s own material dramaturgy where a performance is born from a resonation of all the materials placed on the stage. A crucial element is to take enough time for studying the materials. Hulkko based her doctoral thesis (From Amoralia to Riitta. Suggestions Towards a Material Ethics of Stage, 2013) on these experimental performances and methods. This practice illuminates surprising qualities and constructions, demonstrating a new type of ethics for the stage. 

One of the most meaningful experiments relating to music theatre I have been involved with is the theatrical piece Vapauden kauhu [“Terror of Freedom”] (2015) performed by the Porttiteatteri theatre ensemble for released prisoners. We built drums out of tubs and packing tape and added mics on them. Some performers used them to enter into a dialogue between the narrator and the documentary stories, releasing them into the drum as embodied physical reactions. The light touching, scratching and beating served to sensitise the performers in relation to one another, but also to produce extraordinary music along with information on the movements of the mind that surpasses traditional music making. It was interesting to receive so much relevant information directly through sound, without verbalisation. 

For quite some time I have also worked as a violinist with Company Roni and Kaari Martin on the international circuit for contemporary flamenco, where storytelling is developed within an ever-present understanding of tradition. The singer often takes the centre stage during live performances, beginning by improvising texts, taking the dancers and musicians along into new landscapes. This figure of the text-improvising singer can also be found in Arab music, where the relationship between singing and tremendously expressive poetry comes to life in a unique way. The entire event is rooted in the very moment of being born, and the participating musicians collectively build up the dramaturgy through their own improvisation. Both genres rely on melodrama and push the performers to produce potent material. 

Music theatre and the combinations of different genres it can include offer a neverending site of research for one who is curious. The scene has always accommodated both conventional and more experimental performances of all magnitudes. One of my favourite older genres is the daring and smutty Music Hall style, born in 1805s Britain. It was composed of popular and religious songs with altered lyrics and spoonerisms, comedy numbers, shows of strength and gymnastics, and specialty acts featuring magicians and freak show staples such as bearded ladies and showcased indigenous individuals. Music theatre is a product of its time.      

In our cultural sphere, big stages attract musicals that have always received heightened interest as escapist entertainment in sour times, such as the flashy happy musicals of the 1930s. In the 1990s, productions grew in size as industry giants like Disney brought their franchises to the stage and hit formats were imported. I eagerly await what will happen in the post-coronavirus field of music theatre. Hopefully we will come to see even bigger and showier musicals – paired with an endless array of interesting experiments investigating all kinds of possibilities.   

Sanna Salmenkallio is a Finnish composer, violinist and sound designer who has written music for film and concert, as well as compositions and sound design for various stage productions. She studied at the Sibelius Academy and has completed her studies at the Theatre Academy and the Academy of Fine Arts. She has composed music for more than 30 films and dozens of stage productions. Salmenkallio has worked as a musician and performer in numerous theatre, dance and film productions. She is also known for her community theatre work with refugees and prisoners. In the 1980s, she played the violin in the rock band Kadotetut for several years. She has also played on the albums of several rock artists. Sanna Salmenkallio has won the Jussi Award for Best Music in 2005 (The 3 Rooms of Melancholia), 2015 (Garden Lovers) and 2019 (Entrepreneur).

Translation from Finnish to English by Simo Vassinen